Nhà văn Nguyễn Tuân
Ý đồ chuyển trọng tâm kiến tạo hình tượng truyện kể từ nhân
vật qua cảnh vật, từ kì nhânqua kì
quan được bộc lộ ngay trong cách đặt nhan đề hàng loạt tác phẩm của
Nguyễn Tuân: Giữa một thị xã mới giải phóng, Tháp rùa giữa rừng, Tây Bắc
và Là Cai, Bến Hồ và làng tranh, Làng hoa, Con hồ thủ đô, Trang
hoa, Tờ hoa, Sông Đà, Đường lên Tây Bắc, Suối quặng, Một bài thơ Đường, Huyện đảo,
Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy, Cô Tô, Thăng Long cầu mới 15 nhịp, Đám cưới giữa
trận đại pháo, Mỏm Lũng Cú tột Bắc, Cánh B. 52 rụng xuống một thôn hoa Ngọc Hà,
Đất cùng trời toàn cõi ta từ đây xem như sạch hẳn bóng nó, Đèn điện phố phường
Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào…
Nguyễn Tuân thường nói tới chuyện sẽ “quay phim”, vẽ
tranh, dựng áp – phích. Chẳng hạn, trong bài kí Người lái đò Sông Đà,
ông kể về dự định sẽ làm phim truyện, hoặc phim kí sự về Sông Đà, và khi làm
phim, thể nào “cũng phải đưa ông quay phim lên tàu bay” (I,
596). Trong bài Đường lên Tây Bắc, ông nói tới cả chuyện quay phim,
lẫn vẽ áp – phích. Ông viết: ““Bây giờ thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ
chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm
chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều giống hoa say nồng chưa nở một lần
nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang hình thành lên một tấm áp-phích đòi
tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có sáng tươi và hồn hậu.
Tôi mong mỏi một cuộc thi vẽ tem dán thư.Tây Bắc đầy của chìm của nổi, với
những con người bao đời chịu đựng thiệt thòi bất công, với những phong cảnh bao
la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều
lá thư gửi tới ức triệu cánh tay miền ngược miền xuôi đang hào hứng lên đường
xây dựng” (II, 608.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Ở một đoạn
khác ông viết: “Mây ở đây xốp lên như bông, như len của Tây Bắc trong
tương lai gần đây. Lúc này có phim màu đem ra mà quay dăm bảy chục thước ghép
vào với một số cảnh sinh hoạt khác mà gửi đi dự thi quốc tế, nếu không được ăn
giải thì chí ít cũng hấp dẫn cảm tình người xem đối với cảnh đẹp Tổ quốc ta yên
vui lao động hoà bình”(II, 614).
Chao ôi, Nguyễn Tuân hình dung được cả “bông” và “len Tây
Bắc trong tương lai” cũng sẽ “xốp” như “mây” Tây bắc! Trong con mắt của ông, cuộc
sống mới là một “cảnh đẹp”, xã hội mới là “phong cảnh
bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa”. Ông vẽ tranh, quay phim, dựng
áp – phích để “tuyên truyền” với miền xuôi, miền ngược và “bạn bè quốc tế” về
“cảnh đẹp” ấy, “phong cảnh” ấy. Cho nên, việc chuyển đổi từ nhân vật qua cảnh
vật, từ kì nhân sang kì quan không đơn giản
chỉ là sự chuyển đổi đối tượng của cái nhìn mà là sự chuyển đổi nhãn quan giá
trị và nguyên tắc thế giới quan. Khái niệm cảnh quan, kì
quan ở đây vì thế không đồng nghĩa với bức tranh phong cảnh thiên
nhiên. Nó là một hình dung từ, được sử dụng như một nguyên tắc tạo nghĩa truyện
kể về kì quan Tổ quốc.
Cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ
quốc trong sáng tác của Nguyễn Tuân có gì đặc biệt? Đâu là lớp vị
ngữ của truyện kể về kì quan Tổ quốc?
Xin hãy nhìn vào tấm bản đồ Tổ quốc treo ở đồn biên phòng
Tây Trang qua sự hình dung của Nguyễn Tuân: “Tôi nhớ lại cái bản đồ
hình thể Tổ quốc Việt Nam treo trên tường đồn chính, ngay trên chỗ để cái đài
cho anh em chiều chiều nghe cái tiếng rồn rập đi lên từng bước của Tổ quốc đang
chuyển mình và mình mẩy Tổ quốc đang ánh lên cái mầu mỡ của các
cánh đồng thi đua sinh nở. Trên bản đồ hình thể có ruộng màu nâu non, có núi
màu vỏ già, biển màu lam, sông ngòi màu xanh quan lục, đường trục màu đỏ gạch vừa
ra lò, thấy cái tầm Tây Trang đây cũng ngang với cái vành khuyên thủ đô Hà Nội,
đường Bắc vĩ tuyến 21 kéo một vệt qua rừng Tây Trang, qua phố phường Hà Nội,
qua những hòn đảo vịnh Hạ Long, qua cái vùng làm cá hộp, thứ cá bể xốt cà chua
đóng hộp gửi thẳng lên đây cho an hem và đang xếp ở kho thực phẩm của anh nuôi
dưới sân đồn kia. Cái vệt thẳng tắp trên bản đồ ấy từ rừng núi chỗ ta đóng, qua
đồng bằng quê hương chúng ta, qua thủ đô rồi ra biển cả, vị chi là dài 600 cây
số đường trường đấy các đồng chí ạ. Đủ thấy Tổ quốc ta là rộng, là
đẹp, là đủ cả, và chúng ta được tự hào mà giữ gìn và phát triển cái cơ nghiệp
mà dân tộc để lại từ bao đời nay” (Tây Trang.- I, 629 – 630 –
Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).
Rất dễ nhận ra, trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Tuân,
cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ quốc được
kiến tạo trên bốn cột trụ: a) địa hình địa vật, b) phong cảnh thiên
nhiên, c) tài nguyên khoáng sản, d) truyền thống cách mạng. Đọc tác phẩm của
ông ta lại thấy, xoay quanh bốn cột trụ cấu trúc ấy là cả một hệ thống hình
dung từ làm nên trường nghĩa của hình tượng: kì địa, kì phong, kì thuỷ,
kì thanh, kì sắc, kì hình, tuyệt đỉnh, tuyệt vời, tuyệt mĩ…
Trong bài kí Đường lên Tây Bắc, Nguyễn Tuân kể
thế này: “Đời sống Tây Bắc ngày nay là một tấm lòng tin tưởng không bờ
bến, tin mình, tin người, mấy chục dân miền cao và đồng bằng tin cậy lẫn nhau
và nhất là tin chắc vào cái chế độ đẹp sáng do tay mình đắp cao mãi lên trên chỗ
cao nguyên tiềm tàng sức sống này” (I, 612). Người Tây Bắc tin mình,
tin người, yêu cuộc sống mới, chế độ mới như thế, vì nơi đây có một truyền thống
cách mạng tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Trong Người
lái đò Sông Đà, Nguyễn Tuân rưng rưng một niềm tự hào:“Gặp lại những đồng
chí Tây Bắc cũ lúc này đang làm kế hoạch, đang làm công trường, làm ruộng, làm
nương xã hội chủ nghĩa ở Tây Bắc, tôi đi sâu vào một số tiểu sử cuộc đời hạt động
ở Tây Bắc mà tôi cứ nghĩ rằng đấy là những thỏi vàng của một khối vàng xã hội
chủ nghĩa Đảng ta đem đầu tư vào Tây Bắc” (Người lái đò Sông Đà.-
I, 583).
Cũng như vậy, những trang văn của Nguyễn Tuân làm nổi lên
một hình tượng Tổ quốc Việt Nam giàu có tuyệt vời, tuyệt đỉnh của.
Đọc văn ông, thấy khoáng sản nước ta chỗ nào cũng “lộ thiên”, đâu đâu cũng đầy
những “vàng nổi, vàng chìm”, khai thác muôn đời không hết. Ông kể: “Nhiều
người bảo tôi rằng dọc sông Đà, cứ bờ sông từ Mường Tè đến Vạn Yên, chỗ nào
cũng có vàng cốm, nhỏ thì bằng gạo tấm, to thì bằng hạt ngô; có con vịt bầu mổ
ra là lấy được trong mề mấy đồng cân vàng…” (Người lái đò Sông Đà.-
I, 582).
Những trang văn bay bổng nhất của Nguyễn Tuân là những
trang mô tả kì quan đất nước từ góc độ địa hình, địa vật và phong
cảnh thiên nhiên.
Trong sáng tác của ông mọi địa danh, từ Lũng Cú đến
Cà Mau, từ Tây Bắc qua Đông Bắc, từ Sơn La, Sông Đà, cho tới Than Uyên, Quỳnh
Nhai, kì quan nào cũng là kì địa. Cà Mau là
một kì địa. Nguyễn Tuân gọi đó là “ngón chân cái Tổ quốc
chưa khô bùn vạn dặm” (Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy.- II, 203).
Cheo leo ở địa đầu phía Bắc Tổ quốc, Lũng Cú là kì địa. Quỳnh Nhai,
Than Uyên, Tây Trang, Sông Đà đều là những kì địa. Ta nhận ra đó
là kì địa, trước hết vì chỗ nào cũng được nhà văn mô tả như những
“hiểm địa”, có thể gọi là cực hiểm, chí hiểm. Than Uyên
ở vào vị thế “chí hiểm”, nó là một vùng “u uất quẩn gió”; gió cũng không có đường,
chẳng biết đi lối nào. Chỉ cần nghe tên mấy cài đèo được Nguyễn Tuân nhắc tới
trong Suối quặng, ta biết ngay, Hà Giang là một kì địa:
đèo “cổng giời Long Bánh Chè”, hoặc đèo “Con Ngựa truỵ
Thai”… Người lái đò Sông Đà được mở ra bằng câu đề từ: “Chúng
thuỷ gia Đông tẩu. Đà Giang độc Bắc lưu” – “Mọi dòng sông đổ về
phía Đông. Riêng Sông Đà chảy ở phía Bắc”. Câu đề từ tự nó đã giới thiệu về
dòng sông như một kì địa. Nguyễn Tuân gọi Sông Đà là một thứ kẻ thù
có “tâm địa độc ác”. Nó thực sự là một “hiểm địa”. Núi, thác, “hút nước”, “thạch
trận”, cái nào cũng cực hiểm, chí hiểm. Hai bên bờ Sông
Đà vách núi dựng đứng, lòng sông có những quãng rất hẹp. Trên Sông Đà có đến mấy
trăm thác nước, riêng đoạn đầu nguồn, từ chỗ dòng sông đổ vào Việt Nam đã có
nào là thác Kẻng Mỏ Trên – La Sa – Hát Vá – Mằn Hi – Mằn Lay – Hát Nhạt
– Mằn Thắm – Hát No Kéo – Kẻng Mỏ Dưới, đến đoạn Lai Châu, Sơn La lại
có Hát Lai – Hát Pi – Hát Soong Pút – Hát Soong Mon, Hát Pố – Hát Kếch
– Hát Tran – Hát Moong, Hát Tiếu…, thác nào cũng hung hiểm. Sau thác
nước và những cái hút nước khủng khiếp chết người là “thạch trận” với đủ “cửa
sinh”, “cửa tử”và các ngón “võ”, nào “đòn âm”, “đòn gió”, “đánh vỗ mặt”,
“đánh vu hồi”, “túm thắt lưng”, “thúc hạ bộ”… giăng ra khắp nơi, rình rập
sự sống của con người.
Nguyễn Tuân thường “mượn oai” của thần gió và thần
nước để mô tả các kì địa như những hiểm địa.
Âm thanh thác nước trong bài kí Người lái đò Sông Đà thực sự
là một thứ kì thanh, kì âm: “… Còn xa lắm mới đến
cái thác dưới. Nhưng đã thấy tiếng nước réo gần mãi lại lại réo to mãi lên. Tiếng
nước thác nghe như là oán trách gì, rồi lại như là van xin, rồi lại như là
khiêu khích, giọng gằn mà chế nhạo. Thế rồi nó rống lên như tiếng một ngàn con
trâu mộng đang lồng lộn giữa rừng vầu rừng tre nứa nổ lửa, đang phá tung rừng lửa,
rừng lửa cũng gầm thét với đàn trâu da cháy bùng bùng…” (Người lái
đò Sông Đà.- I, 593). Gió bão ngoài Cô Tô (Cô Tô.- II, 150-162), gió
Lào ở Thanh Hoá (Gió Lào.- I, 423 – 429), hay gió ở Than Uyên (Gió
Than Uyên.- I, 771 – 784) thực sự là những thứ kì phong.
Đọc văn Nguyễn Tuân, thấy kì quan, một mặt
là kì địa, hiểm địa, mặt khác lại là những công
trình mĩ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Có một thời, Chế Lan Viên nghe thấy “…Tổ
quốc bốn bề lên tiếng hát”. Tố Hữu nhìn thấy: “Nước non mình
đâu cũng đẹp như tranh”. Trong cái nhìn của Nguyễn Tuân, “hoa” và “thơ
Đường”, một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của tạo hoá và
một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của con người, trở
thành biểu tượng của trạng thái nhân sinh. Đó là những hình dung từ thường
xuyên được ông sử dụng để tạo nghĩa cho hình tượng kì quan Tổ quốc.
Với Nguyễn Tuân, một cánh đồng muối, một người phụ nữ cho con bú trong nhà hộ
sinh, màu vôi trắng của nhà ở hoà quyện với màu xanh phủ khắp đất nước cũng làm
thành một Trang Hoa. Ông gọi con đường mới mở ở Tây Bắc
là “Một bài thơ Đường”. Ông thấy màu nước Sông Đà ánh
lên “màu nắng tháng ba Đường thi”. Trên những trang văn của
ông, đất nước ta, mỗi con người là một “bông hoa”, đâu đâu cũng là những
“làng hoa”, “tờ hoa”, “trang hoa”, “vườn hoa”… Tây Bắc là một Tờ hoavà“Việt
Nam là cái vườn đẹp trên đó nở rất nhiều hoa, ra rất nhiều trái”. “Tây
Bắc cũng là một cái vườn hoa trong đó mỗi dân tộc của mấy mươi dân tộc ít người
là một giống hoa đượm nhiều màu sắc. Và chế độ cộng hoà dân chủ chúng ta giống
như một người làm vườn khổng lồ vô cùng nhân ái đang ra công vun xới cho khu vườn
Tây Bắc nở thêm nhiều hoa và hoa Tây Bắc phải kết nhiều trái quả” (Xoè.-
I, 699).
Ông sử dụng điêu luyện các “ngón nghề” của điện ảnh, hội
hoạ, tạo ra những cảnh tượng kì hình, kì sắc để lột
tả vẻ đẹp tuyệt đỉnh, tuyệt vời của các công trình mĩ thuật mà
tạo hoá ban tặng cho con người. Qua con mắt hội hoạ của ông, “Con Sông
Đà tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện trong mây trời
Tây bắc bung nở hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt
nương xuân” (Người lái đò Sông Đà.- I, 596). Ông nhìn thấy màu
nước Sông Đà thay đổi theo mùa: “Mùa xuân dòng xanh ngọc bích, chứ nước
Sông Đà không xanh màu xanh canh hến của Sông Gâm, Sông Lô. Mùa thu nước Sông
Đà lừ lừ chín đỏ như da một người bầm đi vì rượu bữa, lừ lừ cái màu đỏ giận dữ ở
một người bất mãn bực bội vì mỗi độ thu về […] Đã có lần tôi nhìn Sông Đà như một
cố nhân […] Tôi nhìn cái miếng sáng loé lên một màu trắng tháng ba Đường thi
“yên hoa tam nguyệt hạ Dương Châu” (Nh.tr.- I, 597). Trên trang văn của
Nguyễn Tuâ, Sông đà không chỉ là vùng kì địa, là thế giới kì
sắc, kì thanh, mà còn là dòng chảy của những bước nhịp kì
thú, khi thì gấp gáp, cuồn cuộn, sôi réo, lúc êm ả, chậm rãi, thong
dong: “Thuyền tôi trôi trên dòng Sông Đà. Cảnh ven sông ở đây lặng lờ.
Hình như từ đời Lí đời Trần đời Lê, quãng sông này cũng lặng lờ đến thế mà
thôi. Thuyền tôi trôi qua một nương ngô nhú lên mấy lá ngô non đầu mùa. Mà tịnh
không một bóng người. Cỏ tranh đồi núi đang ra những nõn búp. Một đàn hươu cúi
đầu ngốn búp cỏ tranh đẫm sương đêm. Bờ sông hoang dại như một bờ tiền sử. Bờ
sông hồn nhiên như một nỗi niềm cổ tích tuổi xưa…” (Nh.tr.-597).
3.2. Quái nhân. Các nhà nghiên cứu, phê bình thường
nói nhiều về sự tài hoa của văn Nguyễn Tuân. Nhưng quả là tôi chưa mấy ai phân
đúng mức tính Đảng và tính chiến đấutrong sáng tác
của ông. Về phương diện này, tôi nghĩ, sau 1945, văn Nguyễn Tuân không thua kém
sáng tác của bất kì ai, kể cả những tác gia hàng đầu của nền văn học hiện thực
xã hội chủ nghĩa, như Tố Hữu, Chế Lan Viên, hay Anh Đức sau này. Những gì ông
viết về kẻ thù phong kiến và đế quốc tự chúng đã nói lên điều đó.
Trong thời kháng chiến chống Pháp và những năm đầu sau
hoà bình lập lại, đề tài về tội ác của chế độ thổ ti, lang đạo ở miền núi phía
Bắc Việt Nam nhiều lần trở đi trở lại trong không ít tác phẩm của Nguyễn
Tuân. Xoè, Một tí về lịch sử và một bản lí lịch là
những áng văn nổi tiếng của ông. Nhân vật chíng trong hai tác phẩm này là Đèo
văn Long, một ông vua Tây Bắc được “tấn phong” hẳn hoi. Trong thời kì chiến
tranh chống Mĩ, Nguyễn Tuân “đánh” Mĩ và “diệt” máy bay Mĩ bằng cả một tập
kí: Hà Nội ta đánh mĩ giỏi. Cuốn sách tập hợp 11 bài kí với những
tác phẩm nổi tiếng, ví như Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi, Hà Nội giải tù Mĩ
qua phố Hà Nội, Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào…
Ngoài ra, Nguyễn Tuân còn một loạt tác phẩm “đánh Mĩ” khác in trong Kí,
ví như Bưu điện Thanh đánh Mĩ, Hà Nội ta diệt B. 52, Cánh B. 52 rụng xuống
một thôn hoa Hà Nội, Đất cùng trời toàn cõi ta từ đây xen như sạch hẳn bóng nó…Tôi
nói tới tính Đảng và tính chiến đấu ở mảng
sáng tác này của Nguyễn Tuân, vì bài kí nào của ông cũng hừng hực khí thế của
quân dân Hà Nội, rưng rưng niềm tự hào dân tộc, cháy bỏng một niềm khinh ghét
sâu sắc kẻ thù xâm lược. Tôi nghĩ, đây là mảng sáng tác thể hiện triệt để nhất
cái nhìn “địch – ta” theo nguyên tắc bổ đôi:“Chúng là thú vật, ta đây là người” (Tố
Hữu).
Trong Một tí về lịch sử và một bản lí lịch,
Nguyễn Tuân nói, ông được nghe kể rất nhiều về lí lịch Đèo Văn Long – “Người
kinh kể lại, người Thái kể lại, cả đến những ông già, bà già Hoa Kiều cũng kể lại…”.
Sau này, khi viết về giặc Mĩ, nhà văn được tận mắt nhìn thấy “Hà Nội giải tù
binh Mĩ qua phố Hà Nội”, Mĩ “ăn một cái Tết ta”, “Nôen Mĩ”, thấy “ba phi công
Mĩ đi bộ trong chợ hoa sơ tán”. Thậm chí, ông còn vào tận buồng giam hỏi cung
tên Mích Kên, viên thiếu tá phi công hải quân hạm đội VII mà bây giờ là Thượng
nghị sĩ John McCain. Thú vị là ở chỗ, dẫu được nghe kể, hay tự mắt chứng kiến rồi
kể lại, thì mọi câu chuyện về kẻ thù phong kiến – đế quốc, dẫu đế quốc, phong
kiến là Đèo Văn Long, hay Mích Kên, đều được Nguyễn Tuân gói thành một truyện kể
duy nhất: truyện quái nhân.
Thật vậy. “Quái” là loài thú lạ. Cho
nên, truyện quái nhân của Nguyễn Tuân thực ra là những câu
chuyện về quái thú. Ở một cấp độ khác, hình tượng quái thú này
sẽ được nhà văn cụ thể hoá bằng hàng loạt truyện kể về lũ cầm thú, ác
thú, quái vật…
Là quái thú, kẻ thù không có diện mạo riêng.
Nghệ thuật không thể mô tả chúng theo nguyên tắc cá thể hoá. Chúng chỉ có thể
là “đám”, “đàn”, “lũ”, “bọn” làm thành “dây”: “Phía trong đê chỗ bờ
sông lố nhố một lũ giặc phi công Mĩ xích tay từng cặp một”.
“Đám tù Hoa Kì tập trung ở chỗ gần chân đê hữu ngạn sông Hồng”.
“ Bọn phi công Mĩ này bị ta bắt sống”.“Những thằng tù dây
của dây tù Hoa Kì từ phía bờ sông tiến vào ngã bảy hoa thị” (Hà
Nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội. – II, 285, 286, 287 – Những chữ in đậm do
tôi nhấn mạnh – LN).“…Lũ tù dây. Ưng, Khuyển, Phệ Hoa
Kì một dây hiện hình” (Đèn điện phố phường
Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào.- II, 310 – Những chữ in đậm do tôi nhấn
mạnh – LN). Mặt mũi, điệu bộ của chúng hết sức giống nhau. Mặt Đèo Văn
Long là mặt một con “lợn rừng”: “Tôi ở trên nhà Đèo Văn Long, cố nhớ lại
cái khuôn mặt tên chúa đất Việt gian khát máu người. Một cái mặt lợn
rừng phì phị mà tôi đã trông thấy trên một tấm tranh xém lửa nhặt
được trong một nhà hội tề năm 1949 bộ đội ta tiêu diệt những đồn Đại Bục Đại
Phát phía trong Sông Thao” (Một tí về lịch sử và một bản lí lịch.- I,
684-685.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh). Điệu bộ của Mích Kên là điệu bộ của một
con thú. Bước vào phòng giam, nhà văn nhìn thấy hắn “thẳng cẳng nằm
dài”, “lờ đờ một đôi mắt nhiều lòng trắng và rậm lông mày. Với một bộ râu xồm
đen kịt” (Nh.tr., 310). Nó có những nét ngoại hình của loài quái
thú và một nhà văn như Nguyễn Tuân có quyền xử sự với nó như với con vật: “Tôi
cắm một điếu thuốc Điện Biên vào mồm thằng giặc. Nó cảm ơn. Tôi
bật diêm châm vào mặt nó, nó nghển nghển đầu xin
cảm ơn. Tôi đặt cái gạt tàn thuốc lá lên ngực nó đầy
lông rậm dầy như cái ức của một con thú dữ” (Nh.tr., 313.- Những
chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Ngay cả tiếng khóc của nó, Nguyễn Tuân cũng
nghe thành một tiếng rên của con vật: “…Đến mục nhắn tin gia đình thì
thằng Kên bỗng khóc nấc lên […]. Tiếng nấc đã thành một điệp khúc. Cái
tiếng nấc Hoa Kì của một thằng tù rên, có nốt lại nghe ẳng lên như tiếng bị hóc
xương nơi cổ họng” (Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn
bất cứ lúc nào.- II, 322 – 323 – Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).
Là quái thú, binh sĩ của đế quốc sống đời sống
bản năng, nhục dục, “hạ cấp” của loài cầm thú. Trong bài kí Giữa hai
xuân, Nguyễn Tuân kể lại cuộc trò chuyện lí thú giữa một anh chỉ huy trẻ và
một bác sĩ quân y. Bác sĩ quân y hỏi: “ – Cái vấn đề sinh lí trong anh
em bộ đội, anh thấy thế nào? Có những trường hợp đặc biệt không?”. Anh chỉ
huy trẻ trả lời: “ – Việc này không thành vấn đề. Ở những tổ chức binh
sĩ của đế quốc, người ta săn sóc đến điều này ngang hàng với đạn dược, lương thực.
Trận Ý chiếm A-bit-si-ni chẳng hạn. Có hàng đoàn “nhà thổ lưu động” theo toán
quân viễn chinh, chiếc xe nào của lính dùng, xe nào của quan dùng, đều có ghi số
hiệu ở ngoài cửa “xe sinh lí”. Đối với chúng ta, vấn đề giải quyết sinh lí đó
không thể thành vấn đề như chúng nó. Vì rằng bộ đội Việt Nam thấy mình hoàn
toàn nhập vào đấu tranh, tình cảm, ý nghĩ và cảm giác đều đặt hết cả vào chiến
đấu. Bộ máy tuyên truyền của đối phương thường rêu rao chúng ta là bộ đội khổ hạnh.
Có đúng. Chúng ta cầm súng, diệt những thứ dục vọng hạ cấp để đạt tới
những khát vọng cao thượng của con người” (Giữa hai xuân.-
I, 420 – 421 – Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Trong Xoè, Nguyễn
Tuân còn tạo ra hai hình ảnh đối lập về ứng xử văn hoá nhằm làm nổi bật sự khác
biệt giữa con vật và cong người: lớp xoè dưới chế độ mới và những đội
xoè của cha con Đèo Văn Long. Bên này, là bông hoa rừng, hiện thân của
văn hoá và vẻ đẹp chế độ. Bên kia, “đã bị cưỡng bức biến thành một cái
đệm sống để cho quan khách nhà họ Đèo nằm lên”. Nó là bằng chứng về sự dâm
loạn cầm thú. Chúng tranh nhau “hiếp dâm” nghệ thuật xoè, khiến trong những đêm
tiệc, “máu đồng trinh cứ rỏ theo bước chân của đôi chân khiêu vũ, cô
gái xoè cứ giẫm lên máu mình mà múa, rồi máu tươi ấy khô dần một đống trên một
cuộc đời đã biến thành một cái đệm, lớp máu đêm sau đóng vẩy trên lớp máu đêm đầu,
và cứ thế cứ thế”(Xoè.- I, 705 – 706).
Bài kí Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất
cứ lúc nào được khép lại bằng một liên tưởng mà ta không thể tìm thấy ở
đâu, ngoài sáng tác của Nguyễn Tuân: trại giam phi công Mĩ đang “nuôi
giữ những con ác thú”, “chăn nuôi những con Hoa Kì”, giống như Sở thú Hà Nội
nuôi giữ cả một bầy hổ, báo, gấu… Nhà văn gọi đó là “buổi mơ”. Trong “buổi mơ
chưa cất cơn”, ông nghe thấy lũ hổ, báo trong Sở thú biết nói tiếng người:“Có
con vừa gặm nhồm nhoàn vừa nói lem lẻm lên cái luận điệu lô gích Hoa Kì […]. Một
con Mĩ khác mặt như lợn lòi lại lằn nhằn mà nhại giọng người […] Nghe thằng Mĩ
lợn lòi đó, thấy nó hao hao cái giọng ồ ồ thằng quan tư Rô Bớc tôi đã gặp năm
ngoái ở trại giam”. Ngược lai, ông nhìn thấy “hầu hết phi công Hoa
Kì đang gau gáu xì xụp ăn uống ngay trong một dãy nhà sắt mà người ta chỉ giành
riêng cho những con vật dữ nhất” (II, 332, 335).
Nếu phong kiến, đế quốc là loài quái thú, thì
những chiếc B.52 của Mĩ là một thứ quái vật. Ở trên kia, tôi đã nhắc
tới bài kí Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội. Một cái cánh
máy bay mà vỡ vụn ra thành “tảng” (“tảng cánh Mĩ”), thành “cục” (“cục
đuy – ra Mĩ vãi rụng”, “cục Mĩ giết người”,“cục Mĩ to tướng
chềnh ềnh trên mặt hồ đó”). Nhìn những “tảng”, nhứng “cục” ấy lại thấy, chỗ
này là “cái tủ” (“cái tủ đứng Mĩ”), chỗ kia là “hòn non bộ” (“hòn non
bộ Hoa Kì đuy – ra”), nhưng chỗ kia nữa thì lại là “xác”, là “đầu”, “đầu
lâu”, “sọ dừa” (“xác đại bàng Mĩ gẫy cánh”, “đầu lâu đuy- ra khổng
lồ”, “đầu B. 52 cháy đen trên cái sọ dừa vĩ đại”). Đúng là có hình tượng một “quái
vật tan thây” như hiện ra trước mắt ta.
Thực ra, trong sáng tác của Nguyễn Tuân, quái thú hay quái
vật đều chỉ là những hình dung từ làm nổi bật hình tượng kẻ
thù. Cho nên, là quái vật, mà cái cánh B. 52 lại đủ cả “sọ dừa”,
“đầu lâu” như một loài quái thú. Ở một chỗ khác, Nguyễn Tuân lại mô
tả đám quái thú tù binh Mĩ đi giữa lòng đường Hà Nội giống như
một thứ quái vật rác rưởi: “…Giữa lòng sông khô trục chính của Hà Nội,
đang lừ đừ trôi đi những rơm rác Hoa Kì. Từ lòng đường, xông lêm mùi của Thần
Chết, một cái thứ khắm thối Hoa Kì mà không một thứ nước huê đế quốc nào tẩy
tan được”(Hà nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội.- II, 286-287). Nguyễn
Tuân là bậc thầy trong nghệ thuật tạo ra những hình ảnh đầy sức ám gợi nói lên
“phận vật” gắn chặt với “phận người”, số phận của “quái vật” cột chặt với số phận
của “quái nhân”. Đọc Một tí về lịch sử và một bản lí lịch, tôi
không sao quên được hình ảnh vua Đèo Văn Long bỏ chạy qua Lào “ăn xin”, “kéo
dài cái sống của một động vật” và trên sàn múa xoè của nhà y “đầy
những đống cứt ngựa không rõ của ngựa ai”. Nhưng ám gợi nhất có lẽ vẫn là
hình ảnh xác lính Mĩ và xác máy bay Mĩ trong Vẫn cái tiếng dội Cà
Mau ấy…: “…Xác những con phượng hoàng Mĩ ngày cảng lún thêm dưới lớp cát lầy mặn.
Những cái xác chim Mĩ, xác mới trùng lên xác cũ trên vùng đất trẻ Cà Mau. Trong
bùn miền Nam chỗ cực Nam không ai nghĩ rằng quốc huy Hoa Kì in trên mình phượng
hang bay lại vùi ở dưới lớp phù sa đó, kẹt vào giữa cái rễ rau muống biển màu
hoa tím đó, kẹt vào dưới những cánh tay rừng đước. Sách Pháp cũ có nói rằng cứ
mỗi năm bùn phù sa mũi Cà mau lấn ra biển khoảng 70 đến 100 thước […]. Và từ mấy
chục năm nay, cũng như thây xác sĩ Mĩ, binh Mĩ làm phân bón cho rừng đước, xác
tàu bay Mĩ cũng vô tình dự phần vào cái việc sinh thànhcủa mũi đất Cà Mau” (Vẫn
cái tiếng dội Cà Mau ấy…- II, 192 – 193). Tôi tin, chỉ có Nguyễn Tuân
mới sáng tạo ra được những hình ảnh như vậy.
4.1. Khép lại bài viết, tôi muốn
nêu một nhận xét thế này. Mỗi nhà văn, kể cả những nhà văn lớn, thường chỉ có
vài cái tài nổi bật nào đó. Chẳng hạn, tôi nghĩ, Nguyễn Tuân giỏi làm dáng,
nhưng không có tài hài hước, dẫu giờ đây, nhiều trang văn làm dáng của ông đọc
lên khiến ta bật cười. Ông không có tài diễn trò, hoặc thông tin sự kiện. Toàn
bộ tài năng của ông bộc lộ ở khả năng tạo ra bức tranh về các trạng
thái thế giới. Ông mô tả giỏi hơn kể chuyện và ông kể chuyện chẳng qua
cũng là để mô tả. Nhờ thế, sáng tác của ông tạo ra một thế giới hình tượng đầy
hấp dẫn. Đặc điểm tài năng này đã đưa Nguyễn Tuân đến với tuỳ bút. Mọi sáng tác
của ông đều được kiến tạo theo cấu trúc tuỳ bút, ngay cả khi nó là truyện.
4.2. Hình tượng trong sáng tác của nguyễn
Tuân được kiến tạo bằng cả một kho hình dung phong phú, đa dạng. Nhưng
cái kho hình dung từ ấy dẫu đa dạng, phong phú thế nào, thì trường nghĩa của
chúng vẫn không vượt ra ngoài phạm vi của bốn phạm trù mĩ học truyền thống: kì
– quái – chí – tuyệt. Thực tế cho thấy, nếu xem toàn bộ sáng tác của Nguyễn
Tuân là một văn bản, thì văn bản ấy là chỉnh thể của bốn hình tượng truyện kể. Kì
nhân – Kì thú – Kì quan – Quái nhân là các hình dung từ trung tâm giữ
chức năng vị ngữ của những truyện kể ấy. Kì nhân và Kì
thú là truyện kể là truyện kể về nghệ sĩ, nghệ nhân và nghệ
thuật. Kì quan và Quái nhân là truyện kể
về “chúng ta” và “chúng nó”, về Tổ quốc và kẻ
thù.
4.3. “Kì”, “quái”, “chí”, “tuyệt” là những dạng
khác nhau của cái siêu việt, trác tuyệt, như một phạm trù thẩm mĩ.
Hướng tới cái siêu việt, trác tuyệt, chắc chắn tầm nhìn
nghệ thuật của Nguyễn Tuân buộc phải bỏ qua cái thường nhật. Ông
nói nhiều tới chí thành và chí tình, nhưng không
thấy chỗ nào ông bàn tới vẻ đẹp của cái lí, sự chí lí,
hay kì lí. Sự vắng bóng của cái lí và cái
thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác
của Nguyễn Tuân.
4.4. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân từ Chùa
đàn đổ về trước, cái trác tuyệt, siêu việt là một
quan hệ thẩm mĩ giữa thế giới với cái tôi – danh từ, tôi –
tên gọi. Nó là chủ thể truyện kể. “Tôi” ở đây là Bạch, là chàng
Nguyễn, là “tôi” phân thân thành những Huấn Cao, Quản ngục, Thông Phu, cô Tâm,
Bá Nhỡ, cô Tơ, Bố Ô, cụ Sáu… Nói cách khác, nó là cái trác tuyệt của ý
thức hệ lãng mạn thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể, vượt
ra ngoài mọi giới hạn thiện – ác và sự ràng buộc luân lí. Nó hướng tới “khoái cảm
đau đớn” như là nền tảng của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Sau Chùa
đàn, trong sáng tác của Nguyễn Tuân, cái cái trác tuyệt, siêu việt là
một quan hệ thẩm mĩ giữa thế giới với cái tôi – đại từ, tôi – công dân.
Nó là chứng nhân, là người trần thuật, chứ không phải
là chủ thể truyện kể. Nói cách khác, nó là cái trác tuyệt của ý thức cộng
đồng, của hệ tư tưởng quốc gia thời chiến. Nó hướng tới cái điển phạm của
nghệ thuật từ chương.
Khái quát lại, có thể nói, từ hiện đại tìm về
truyền thống là tiến trình phát triển tư duy nghệ thuật của Nguyễn
Tuân.
Đồng
Bát, Tháng IX, 2014
LÃ NGUYÊN
(PHÊ BÌNH VĂN HỌC)
____________
[1] Tuyển tập Nguyễn Tuân (2
tập). Nxb Văn học, 2004. T.2, Tr. 258. Mọi đoạn trích sáng tác của Nguyễn Tuân ở
phần tiếp theo đều được dẫn theo nguồn này, sau mỗi trích dẫn chúng tôi sẽ mở
ngoặc đơn ghi chú tên tác phẩm, số tập bằng chữ số La Mã và số trang bằng chữ số
Ả rập.
[2] Trần Đình Sử.- Tuyển tập. T.
1. Nxb. Giáo dục, 2005. Tr. 67.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét